2012年6月20日，由世界知识产权组织（WIPO）主办，新闻出版总署（国家版权局）、北京市人民政府承办的保护音像表演外交会议在京开幕，来自154个世界知识产权组织成员国和49个国际组织，共202个代表团721名代表经过长达7天的紧张讨论、积极磋商，通过资格审查、条款修改等一系列建设性工作，于2012年6月26日成功签署了《视听表演北京条约》（以下简称《北京条约》）。

2014年4月24日，第十二届全国人民代表大会常务委员会第八次会议表决通过批准《北京条约》。[1]

日前从世界知识产权组织（WIPO）官方网站获悉，北京时间2020年1月28日，作为《视听表演北京条约》的第30个缔约方，印度尼西亚批准了该条约。按照条约的相关规定，该条约将于30个缔约国均加入和批准后3个月，即2020年4月28日对其30个缔约方生效。[2]

《北京条约》是继1961年的《保护表演者、录音制品制作者和广播组织罗马公约》（以下简称《罗马公约》）、1994年的《与贸易有关的知识产权协定》（以下简称“TRIPS协定”）、1996年的《世界知识产权组织表演和录音制品条约》（以下简称“WPPT条约”）之后，基于现阶段社会信息与通信技术迭代发展，国际文化交流密切频繁，视听表演创作分工复杂等特点，为进一步保护表演者对其视听表演的权利、完善WPPT条约对表演者的保护未延伸到其以视听录制品录制的表演方面以及平衡表演者和广大公众利益为目标而缔结的国际条约，也是在中国诞生的第一个国际知识产权条约。

《北京条约》由序言和30条正文条款组成，以中文、阿拉伯文、英文、法文、俄文和西班牙文签署，各文种的文本具有同等效力。主要从表演者对其尚未录制的表演的经济权利、复制权、发行权、出租权、提供已录制表演的权利、广播和向公众传播的权利、权利的转让等几个方面进行约定。本文以下将对其中的3个要点进行解读。

《北京条约》第二条“定义”明确了“视听录制品”即：“活动图像的体现物，不论是否伴有声音或声音表现物，从中通过某种装置可感觉、复制或传播该活动图像”，将WPPT条约规定的“录制的、纯粹有声的表演（即录音制品中的内容）”录音制品的保护范围进行了扩大，不再区分表演者被录制的表演是通过视频录制还是音频录制，均可受到同等保护。

结合我国《著作权法》第三十八条规定的表演者享有的权利（五）“许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品，并获得报酬”、第四十二条第二款“被许可人复制、发行、通过信息网络向公众传播录音录像制品，还应当取得著作权人、表演者许可，并支付报酬”可知，我国对表演者表演的保护已经突破了载体的限制，对录制表演的录音制品及录像制品均进行统一无差别的保护。但鉴于WPPT规定的限制，该等对录音、录像的无差别保护，尚未得到世界各国立法的普遍认可。随着国际交往日益密切，我国文化软实力逐步提升，更多的优秀传统文化走进国际视野，我国表演者的合法权益迫切需要得到充分保护。而《北京条约》作为包含众多缔约国的国际条约，将在更大范围内实现对我国表演者的权益保障。

《北京条约》第五条“精神权利”第一款：“不依赖于表演者的经济权利，甚至在这些权利转让之后，表演者仍应对于其现场表演或以视听录制品录制的表演有权：(i) 要求承认其系表演的表演者，除非因使用表演的方式而决定可省略不提其系表演者；以及(ii) 反对任何对其表演进行的将有损其声誉的歪曲、篡改或其他修改，但同时应对视听录制品的特点予以适当考虑。” 毋庸置疑的是，《北京条约》依然强调要保护表演者表明身份的权利和保护表演形象不受歪曲的权利，但对于表演方式、表演内容可能出现的特殊情况，必要时，也可对表演者的该等精神权利做出一定的限制。

对于保护表演者表明身份，目前较为常见的纠纷主要表现为未在影视作品、录音录像制品之合适位置给表演者署名、署名错误。而四川省高级人民法院曾经审理的一起表演者权侵权纠纷案件[3]中，某文化馆职工，在当地音乐节中以假唱的形式“表演”了某歌曲，实则是播放他人演唱、录制之录音制品而该职工仅通过对口型的方式完成了演出。法院经审理认为该等使用录音制品但未表明表演者身份的权利，构成侵权。因此，“除非因使用表演的方式而决定可省略不提其系表演者”这一情况，均应根据行业惯例、双方约定等给予表演者合适的署名。考虑到完成一部视听录制品可能有众多表演者参与，后续还可能涉及到权利流转等多个环节，如果规定全体表演者不得区分主次，均需要保证其署名权，那么将影响到观众的体验，一部90分钟的电影播放演员表可能就要占用一半时间，而且不利于提高作品的交易效率。因此，笔者认为该条款也可以理解为保护的是“主要表演者”的署名权。我国《著作权法》修改草案第三稿也使用了“主要表演者”这一概念，但对于如何在实际运用中把握判断主要、次要表演者的标准和尺度，还需要根据具体作品类型、特点、行业惯例以及各国的立法和司法实践进一步探讨。

对于保护表演形象不受歪曲，“但同时应对视听录制品的特点予以适当考虑”这一情况，不禁让笔者想到曾经在网络风靡一时的恶搞视频文化。犀利的网友们会选择时下热门、演员极具表演张力又有喜感的影视剧片段通过配音、台词改编、剪辑等方式进行二次创作。类似于《一个馒头引发的血案》恶搞类著作权纠纷也引起过社会的激烈反响。由于该类恶搞视频在吸引流量、增加观众记忆点等宣传方面具有天然优势，许多影视作品的官方媒体也主动承担了自嘲自黑、根据剧中人物特点打造演员人设制作恶搞视频、发布抖音等宣传工作，并且取得了一定的宣传效果。香港《2014年版权(修订)条例草案》也曾建议扩大版权豁免，方便使用者在合适的情况下，不用向版权拥有人取得授权，使用版权作品，而不会构成民事或刑事责任。这些版权豁免包括以下用途，充分照顾现时在互联网上常见的活动，保障使用者的表达自由：（a）为戏仿、讽刺、营造滑稽和模仿目的[4]。因此，笔者认为为了促进作品的广泛传播和公众创作的积极性，以非商业使用、个人娱乐为目的而对视听作品中的表演进行合理范围内的修改在认定是否构成对表演者形象歪曲时，应采较高标准。

《北京条约》第十二条“权利的转让”第三款：“不依赖于上述专有权转让规定，国内法或者具有个人性质、集体性质或其他性质的协议可以规定，表演者有权依照本条约的规定，包括第 10 条和第 11 条的规定，因表演的任何使用而获得使用费或合理报酬。”因该“获酬权”不是针对表演者许可对表演进行现场直播或录制等“首次”利用表演的行为，而是以录制品形式对表演进行的“二次”利用，我国业界通常称之为“二次获酬权”[5]。该项权利将《罗马公约》所规定的录音制品二次使用以及WPPT条约所规定的因广播或用于对公众的任何传播获得报酬的权利延伸到了视听录制品。但同时，从字面意思来看，该项规定亦并非强制缔约国信守的规定，而有赖于各国立法规定或协议等的约定。我国《著作权法》目前没有规定“二次获酬权”。当前，我国司法实践中倾向于认为，在视听作品的著作权归属于制片者的情况下，视听作品中的表演者所从事表演部分的权利已经被吸收，其享有依据合同获得报酬的权利，但不再享有因视听作品之传播、使用而产生的其他经济权利，亦不能就其在视听作品中的表演单独对外主张表演者权。[6]但是我国《著作权法》修改草案第二稿中为原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者、表演者、录音制作者规定了该项权利。《著作权法》修改草案第二稿第三十六条第三款则规定，视听作品中的主要表演者“有权就他人使用该视听作品获得合理报酬”。而修订草案送审稿则在第三十七条明确视听作品中的表演者根据第三十四条第（五）项和第（六）项规定的财产权（复制、发行、出租和信息网络传播）及利益分享由制片者和主要表演者约定。如无约定或者约定不明的，前述权利由制片者享有，但主要表演者享有署名权和分享收益的权利。

对于该条款中“使用”的理解，学界也存在较大分歧。中国社会科学院知识产权中心教授李明德认为，“二次获酬”不应该是投资人所说的影视剧发行、播出一次，作者和表演者就获酬一次，而是影视作品在进行票房以外的二级市场开发（比如发行DVD、出租）时，制片者应与作者、主要表演者分享收益。也有专家认为，只要他人使用超出了作者参与创作的目的范围，作者就有权获得报酬。华东政法大学教授王迁表示，支付报酬的主体不一定就是影视公司，也可能是电影作品的使用方，这依据使用情形和具体规定而定。比如电影音乐词曲作者“二次获酬”可能主要来源于使用作品的电视台。[7]

规定“二次报酬权”有利于提高表演者的知识产权保护水平，平衡制片方与表演者之间的利益。但是根据目前我国影视行业的融资发行模式、演员高片酬、行业政策波动较大等特点，制片方能够实现盈利已经是非常困难的事情。包括表演者在内的编剧、导演、词曲作者等人员均在视听作品发行前已经拿到了相应的报酬，制作成本、宣传成本等都是由制片方和投资方来负担，回收成本也需要较长的周期。如果再由制片方负担表演者的“二次报酬”，想必会增加制片方的资金压力，压缩投资方的利润空间，导致以后融资更加困难。

除了上述要点之外，《北京条约》还将“表演者”的范围扩大至“对文学或艺术作品或民间文学艺术表达进行表演的人员”，并规定了出租权和广播及公众传播的权利。《北京条约》历时近20年谈判、终于将在20余天后生效，虽然仍有一些内容值得我们思考并进行深入探讨，但《北京条约》的缔结，整体上有助于完善国际表演者版权保护体系，也有利于完善我国的著作权法律制度、提高我国表演者的权利保护水平，具有里程碑式的意义。